* The Principles of Montage (1935 / PDF).
"The Theory of Montage demands particular attentive approach and study, because montage represents the essence of cinema technique, the essence of structuring a motion picture" (137).
"The artist relationship to his surrounding reality, his view of the world, is not merely expressed in the entire process of shooting, but in the montage as well, in the capacity to see and to present the world around him (...) Artist with differing world-views each perceive the reality surrounding them differently; they see events differently, show them, imagine them, and join them one to another differently. Thus, film montage, as the entire work of filmmaking, is inexctricably linked to the artist's world-view and his ideological purpose" (137).
... diputas que derivaron en la teoría del génesis de la teoría del montaje...
"The problem of art is to reflect reality, to illuminate this reality with a particular idea, to prove something; and all this is only possible when one has something to evidence, and no one knows how to go about it, that is, how to organize the material of the art form (...) while all this is only possible when he has something to produce, and he knows how to work, that is, how the material of the art is organized" (140).
"the organization of the material and the material itself are especifically interdependent" (140).
EUA y la competitividad como premisa de producción que afecta su acercamiento al montaje, montaje de incidentes.
DW Griffith
"We must remember once and for always that all artistic sources are fine for the achievment of a correct ideological position in a film, and that is why, when a vivid expression of an idea must be achieved through montage above all, one must work 'on montage', and when an idea must be expressed through the actor's work above all, one must work 'on the actor'" (144).
"(...) film material is so varied, so complex, that the quality of films never depends entirely on montage. It is determined (by the way of the ideological purpose) by the material itself, especifically since the material of cinema is reality itself, life itself, reflected and interpreted by the class consciousness of the artist" (144).
SERGEI EISENSTEIN
Eisenstein trabajó en teatro antes de hacer cine. Distinguía entre:
- Teatro figurativo-narrativo (estático, doméstico, conservador).
- Teatro agitador de atracciones (dinámico y eccéntrico, progresista).
"El material básico del teatro deriva de la audiencia: el moldeado de la audiencia en una dirección (o estado de ánimo) deseada es la tarea de cualquier teatro utilitario" (34).
"Una atracción (en nuestro diagnóstico del teatro) es cualquier momento agresivo en el teatro, i.e. un elemento de sí que sujetaa la audiencia a una influencia emocional o psicológica, verificada por la experiencia y calculada matemáticamente para producir shocks emocionales específicos en el espectador en el orden correcto con el todo. Estos shocks proveen la única oportunidad de percibir el aspecto ideológico de lo que se muestra, la conclusión ideológica final" (34).
"...análogo a los bocetos de Grosz y los fotomontajes de Rodchenko:
La atracción se opone al "stunt"
"... un montaje libre con efectos independientes (de la composición particular y cualquier conexión temática con los actores) elegidos arbitrariamente pero con el objetivo preciso de un efecto temático final específico -un montaje de atracciones (...) establecer este acercamiento particular con un método de producción" (35).
"La escuela del montajista es el cine y, principalmente, la sala de música y el circo porque (desde el punto de vista de la forma) poner un buen show implica construir un programa de música/circo fuerte que deriva de las situaciones que en la obra se toman como base" (35).
"...influencia emocional sobre las masas..."
El cine, como el teatro, "hace sentido sólo como una forma de presión" (40).
Nuevamente la reflexión sobre "el material fílmico", o en otras palabras, "la materia fílmica".
En Eisenstein y su acercamiento al montaje de "atracciones", tenemos un esfuerzo por dirigir los efectos emocionales en el espectador:
"From this point of view a film cannot be a simple presentation or demostration of events: rather it must be a tendentious selection of, and comparison between, events, free from narrowly plot-related plans and moulding the audience in accordance with its purpose" (41).
"I should call cinema 'the art of comparisons' because it shows not facts but conventional (photographic) representations (...) cinema needs a comparison (by means of consecutive, separate presentation) between the elements wich constitute it: montage (in the technical, cinematic sense of the word) is fundamental to cinema, deeply grounded in the conventions of cinema and the corresponding characteristics of perception" (41).
"juxtaposition and accumulation (...) in the audience's psyche"
"in the montage of attractions: it is not in fact phenomena that are compared but chains of associations that are linked to a particular phenomenon in the mind of a particular audience" (41).
"no cinema othe than agit-cinema. The method of agitation through spectacle consists in the creation of a new chain of conditioned reflexes by associating selected phenomena with the unconditioned reflexes they produce (through the appropriate method)" (45).
" arrangement"... "agent provocateur" ... "outline of produciton methods"
Variedad y posibilidades de presentación de los acontecimientos...
Eisenstein busca una "prescripción" que someta a la audiencia a una serie de "shocks"
"The transposition of a theme into a chain of attractions with a previously determined end effect is the definition we have given of a director's work. The presence or absence of a written script is by no means all that important " (46).
"...selection of an angle of vision for every element, condition exlusively by the accuracy and force of impact of the necessary presentation of this element" (46)
Calcular ángulos de cámara para captuar elementos que se transformen en atracciones.
"método futurista de exposición, montaje de asociaciones"
"... I mantain my conviction that the future undoubtedly lies with the plot-less actor-less form of exposition..." (48)
El éxito de "agitación" depende de la realización de la orientación hacia un efecto temático... (49)
Trabajo con el actor-modelo:
1. Valor en el grado de qué tan contagiosas son sus capacidades motrices y associativas
2. El trabajo de dirección primero tiene que limitarse a las versiones presentadas a la audienciea, "de-texturización" de elementos
3. Refinamiento de su versión de movimiento
4. Ruptura del movimiento en su componente pseudo-primitivo para la audiencia
5. Asemblaje y coordinación en un esquema temporal de estos elementos neutrales para producir en una combinación una acción
6. Niveles de performatividad (virtuoso vs pupilo)
Normas de organicidad en lo anterior (50-51).
Tres principios a partir de Rudolph Bode:
1. Totalidad
2. Centro de gravedad
3. Emancipación
Tres grupos de movimientos expresivos:
1. Direcciones racionales hacia intenciones comunes
2. Instancias con propósitos variables
3. Conflicto de motivación
"El problema de la fijación" en relación al tipo y ritmo de un "conflicto" (ver más adelante)
"An object is photogenic when it corresponds most closely to the idea that it embodies" (56)
El montaje de atracciones va desde la estructura general del film hasta el mínimo movimiento de quienes están en escena.
"It is not a 'Cine-Eye' we need but a 'Cine-Fist'" (64).
"...podríamos decir que la emoción de una de pathos consiste en lo que 'lleva'' al éxtasis al espectador.
En realidad no hay nada que se pueda añadir a esta formulación, ya que los síntomas anteriores dicen exactamente esto: ex-tasis, que literalmente es: 'puesto fuera de uno mismo, lo que es igual a decir: 'saliéndose de uno mismo', o 'abandonado de su condición ordinaria'" S. Eisenstein (156)
NIVELES DE CONFLICTO
1) de acuerdo con su misión social
2) de acuerdo con su naturaleza
3) de acuerdo con su metodología
Fórmulas formales de conflicto:
-Conflicto de direcciones gráficas
-Conflicto de escalas
-Conflicto de volúmenes
-Conflicto de masas
-Conflicto de profundidades
-Conflicto de luminosidad
-Conflicto de tempo
Conflictos complementarios:
-Conflicto entre tema y punto de vista
-Conflicto entre tema y su naturaleza espacial
-Conflicto entre un acontecimiento y su naturaleza temporal
-Conflicto entre todo el complejo óptico y una esfera completamente diferente
/ + \ = X
Para Eisenstein, el montaje comprende en las siguientes categorías formales:
1. Montaje Métrico.- acercamiento longitudinal, espacial de los trozos del montaje / "longitud absoluta"
2. Montaje Rítmico.- "longitud real", es decir, relativa a su composición, gramática y posición dentro de la estructura del filme.
3. Montaje Tonal.- "En el montaje tonal se percibe el movimiento en un sentido más amplio. El concepto de movimiento abarca todas las emociones del trozo de montaje. Aqué el montaje se basa en el sonido emocional del fragmento -- de su dominante. El tono general del trozo." S. Eisenstein
4. Montaje Sobretonal.- "cálculo colectivo de todos los atractivos del trozo"
"...la transición de la métrica al ritmo se produjo en el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento dentro del cuadro. El montaje tonal surge del conflicto entre los principios rítmicos y tonales del trozo. El montaje sobretonal, por último, surge del conflicto entre el tono principal del trozo (su dominante) y el sobretono." S. Eisenstein
5. Montaje Intelectual.- "el conflicto y la yuxtaposición de las emociones intelectuales"
DZIGA VERTOV
“En la cinematografía artística, es convención sobreentender por montaje el collage de escenas filmadas por separado, en función de un guión más o menos elaborado por un realizador.Los kinoks dan una significación absolutamente distinta al montaje, y lo entienden como la organización del mundo visible.
Los kinoks distinguen:
1) El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado en cualquier momento y lugar.
2) El montaje después de la observación: organización mental de lo que se vio en función de tales o cuales indicios característicos.
3) El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado de la cámara en el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a algunas condiciones que son modificadas.
4) El montaje después del rodaje: orientación a grandes rasgos de lo que se filmó en función de indicios de base. Búsqueda de los trozos faltantes en el montaje.
5) La mirada (búsqueda de los trozos del montaje): orientación instantánea en cualquier medio visual para captar las imágenes de enlace necesarias. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: mirada, rapidez, presión.
6) El montaje definitivo: manifestación de los pequeños temas ocultos en el mismo plano que los grandes. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión. Subrayado del pivote del film. Reagrupamiento de las situaciones de la misma índole y, por último, cálculo cifrado de agrupaciones de montaje.
A grandes rasgos, es posible clasificar los temas que pueden darse a un observador debutante en tres categorías:
1) observación de un lugar
2) observación de personas u objetos en movimiento
3) observación de un tema, independientemente de una persona o un sitio determinado”
ARTAVAZD PELESHIAN
"...la esencia y acento principales del trabajo de montaje consisten, para mí, no en juntar las tomas, sino en desjuntarlas; no en su empalme, sino en su desempalme. (...) el montaje a distancia le comunica a la estructura del film no la forma de una cadena de montaje habitual, ni la forma de un conjunto de diferentes cadenas, sino que crea en resumen una configuración circular o, más exactamente, una configuración esférica rotatoria. (...) el método de montaje a distancia se basa no en la ininterrumpida interrelación entre la banda sonora y la imagen, tal como la describían Vertov y Eisenstein, sino en la ininterrumpida interrelación entre los procesos de difusión, donde, por una parte, la imagen se descompone a causa de la banda sonora y, por otra parte, la imagen se descompone a causa de la banda sonora y, por otra parte, la banda sonora se decompone a causa de la imagen" Montaje a distancia. A.P.
ANDREI TARKOVSKY
El principio consiste en que el hombre, por primera vez en la historia del arte y la cultura, había encontrado la posibilidad de fijar de modo inmediato el tiempo, pudiendo reproducirlo (o sea, volver a él) todas las veces que quisiera. Con ello el hombre consiguió una matriz del tiempo real. Así, el tiempo visto y fijado podía quedar conservado en latas metálicas durante un tiempo prolongado (en teoría, incluso eternamente). Precisamente, en este sentido, las primeras películas de Lumière contenían ya el núcleo del nuevo principio estético. Pero ya inmediatamente después, el cinematógrafo, obligadamente, se lanzó por caminos fuera del arte, los más afines a los intereses y ventajas pequeño-burguesas. A lo largo de unos decenios se fue "vertiendo al celuloide" casi toda la literatura mundial y un gran número de temas teatrales. El cinematógrafo se utilizó como una forma sencilla y atractiva de fijación del teatro. El cine fue por caminos errados y deberíamos ser conscientes de que aún hoy cosechamos los tristes frutos de ese error. Ni siquiera quiero hablar de la desgracia de la mera ilustración: la mayor desgracia fue que se ignoró una aplicación artística de aquella posibilidad eminentemente inapreciable del cine: la posibilidad de fijar la realidad del tiempo en una cinta de celuloide. ¿De qué forma fija el cine el tiempo? La definiría como una forma táctica. El hecho puede ser un acontecimiento, un movimiento humano o cualquier objeto, que además puede ser presentado sin movimiento ni cambio (si es que también el flujo real del tiempo es inmóvil). Y precisamente ahí está la esencia del arte cinematográfico. Quizá alguien argumente que el problema del tiempo en la música tiene una importancia asimismo fundamental. Pero allí se resuelve de una manera radicalmente diferente: la materialidad de la vida se encuentra al límite de su total disolución. La fuerza del cinematógrafo consiste precisamente en dejar el tiempo en su real e indisoluble relación con la materia de esa realidad que nos rodea cada día, o incluso cada hora. La idea fundamental del cine como arte es el tiempo recogido en sus formas y fenómenos fácticos. Esta idea nos da que pensar sobre la riqueza de las posibilidades, aún inutilizadas, del cine, sobre su colosal futuro. Y precisamente sobre esta base desarrollo yo mis hipótesis de trabajo, las prácticas y las teóricas.
ALEXANDER SOKUROV
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